Waarom Original Chinese Theatre veel over niets is

//Waarom Original Chinese Theatre veel over niets is

Waarom Original Chinese Theatre veel over niets is

De Chinese theaterindustrie maakt een zorgwekkende hausse door. Hoewel er steeds meer toneelstukken worden geproduceerd en het aantal kijkers elk jaar toeneemt, wordt de markt overspoeld met buitenlandse producties, commerciële aanpassingen en klassieke Chinese toneelstukken. Experimentele theaters – bekend als “kleine theaters” in het Mandarijn – zijn in verval, ondanks hun sterke staat van dienst bij het produceren van originele verhalen die het moderne China weerspiegelen.

Volgens Daolue, een onderzoekscentrum dat gegevens verstrekt over de Chinese culturele industrie, is het aantal nieuwe spelen vorig jaar gedaald tot minder dan 200, tegen 375 in 2015. De inkomsten van de box office voor toneelstukken in kleine theaters bedroegen 164 miljoen yuan ($ 25 miljoen), een daling van 23 procent ten opzichte van 2015. De doelgroepcijfers daalden ook met 536.000 in vergelijking met het jaar ervoor.

Bezorgdheid over de toekomst van originele hedendaagse Chinese toneelstukken is ontstaan ​​omdat critici zich zorgen maken dat buitenlandse import en langlopende klassieke Chinese toneelstukken innovatieve nieuwe producties uit de markt duwen. Maar voordat de paniek begint, is het nodig om de oorzaken van dit fenomeen te begrijpen.

Ten eerste tonen te veel regisseurs, producenten, acteurs en investeerders gebrek aan respect voor intellectueel eigendom en ontmoedigen toneelschrijvers om te creëren. Veel schrijvers verliezen een gevoel van authenticiteit wanneer ze ontdekken dat derden hun scripts hebben herzien, ook al kunnen ze contractueel worden uitgesloten.

Hoe belachelijk het ook klinkt, regisseurs maken soms wijzigingen in het script omdat een acteur er niet in slaagt het idee te begrijpen dat de toneelschrijver van plan is over te brengen. Zhu Yi, een bekroonde toneelschrijver uit New York, heeft negen jaar ervaring met zowel Amerikaanse als Chinese productieteams. Wat haar het meest irriteert, zegt ze, is dat bijna iedereen in China haar scripts kan wijzigen.

Zhu’s afstudeerscriptie, “I Am a Moon,” is opgevoerd in veel experimentele toptheaters in China. Maar uitvoerders hebben een deel van de dialoog van het stuk veranderd, zoals wanneer een acteur niet dacht dat een belangrijke monoloog logisch was, of wanneer een ervaren acteur het niet eens was met de waarden van zijn karakter, een oude professor. De regisseur heeft acteurs en actrices toegestaan ​​het script te veranderen zonder de toneelschrijver te raadplegen omdat, zoals Zhu zegt, “hij geloofde dat het script begrijpelijk moet zijn voor de artiesten, anders zouden ze niet goed presteren.”

In de Chinese theaterwereld is de regisseur – niet de toneelschrijver – het hoofd van een productie, hoewel de eerste de uitvoerder en vertolker is van diens originele ideeën. Dit is totaal verschillend van de Amerikaanse en Britse contexten waaraan Zhu gewend is, waarin ze zegt “de toneelschrijver is de autoriteit in de kamer.”

Zhu legt uit dat terwijl elk woord dat ze schrijft het product is van zware inspanningen, het gemak en de durf waarmee regisseurs en acteurs de inhoud van het stuk kunnen veranderen, dramaturgisten het gevoel geven dat hun werk niet langer hun eigen werk is. Om deze reden werkt Zhu het liefst met Amerikanen, in de overtuiging dat de uiteindelijke productie meer trouw zal zijn aan haar bedoelingen als schrijver.

Ten tweede heeft een gebrek aan dergelijke mechanismen in China, in tegenstelling tot de Amerikaanse en Britse systemen – waar kunstfinanciering onafhankelijk van regerings- en bedrijfsinmenging bestaat – tot gevolg dat veel toneelstukken zwaar gecommercialiseerd of gepolitiseerd worden. Vaak bieden Chinese bedrijven of overheidsorganisaties geld aan toneelschrijvers die reageren op een aantal aanwijzingen, waarvan de meeste weinig ruimte bieden voor vrije meningsuiting. Bovendien is wat de schrijver produceert onderhevig aan verandering door de sponsororganisaties.

Het systeem is problematisch omdat schrijvers moeten voorspellen wat hun commissarissen willen, hun eigen creativiteit inperken en alle onderdelen wijzigen die de financieringsorganisatie niet leuk vindt. “Maar verhalen vertellen is niet hetzelfde als een auto repareren; je kunt de accessoires niet gewoon vervangen en het verhaal nog steeds compleet beschouwen, “zegt Zhu.

Het wordt nog ingewikkelder wanneer de lokale overheid opdringerig wordt. Om voldoende financiering te krijgen om te overleven, moeten lokale theaters instemmen met inmenging van administratieve functionarissen. In een artikel op de Chinese nieuwswebsite Ifeng, de toneelschrijver Li Longyin deelde een anekdote waarin ambtenaren in Beijing een aantal van de theaters in de hoofdstad vroegen om toneelstukken over de moderniteit van de stad in opdracht van maximaal 15 miljoen yuan in financiering.

Als gevolg hiervan schreef China Ping Ju Theatre een toneelstuk over de voetgangersstraat Qianmen, schreef het Peking Opera Theater een toneelstuk over Zhongguancun – het antwoord van de hoofdstad aan Silicon Valley – en het Beijing People’s Art Theatre schreef een toneelstuk over de financiële straat van de stad. Behalve de laatste organisatie, die uiteindelijk het script verwierp, produceerden de andere twee theaters de toneelstukken en accepteerden de 15 miljoen yuan – maar de producties zagen een laag publieksaantal en vormden een verspilling van talent en tijd.

Ten derde, Chinese toneelschrijvers missen algemene kennis over onderwerpen buiten het theater, wat aspirant-schrijvers belemmert in hun streven naar succes. China’s beste en meest populaire programma’s voor theaterstudies vinden plaats op gespecialiseerde hogescholen, zoals The Central Academy of Drama en Shanghai Theatre Academy, waar onderwijs de neiging heeft zich te concentreren op drama-gerelateerde cursussen ten koste van holistisch onderwijs. Dit is anders dan in de Verenigde Staten, waar de beste programma’s zijn bij universiteiten die allround onderwijs benadrukken.

Zhu – die naast de Nanjing University in Oost-China en de Columbia University in de VS naast astronomie ook studeerde aan astronomie, natuurkunde en wiskunde – zegt dat beginnende schrijvers die een verscheidenheid aan bezigheden buiten het klaslokaal verzamelen, eerder zullen putten uit hun ervaringen wanneer ze maak iets origineels, waardoor het eindproduct meer voldoening schenkt voor het publiek.

Er zijn veel manieren om de problemen aan te pakken die het Chinese theater tegenhouden. Directeuren, acteurs en theatermanagers zouden onze toneelschrijvers meer moeten waarderen; niet-gouvernementele organisaties, niet entiteiten met gevestigde belangen, zouden experimenteel theater moeten sponsoren; en universiteiten moeten theateropleidingen opzetten die aspirant-toneelschrijvers ontwikkelen tot goed afgeronde individuen.

Achter deze suggesties liggen echter meer existentiële vragen die de cultuurindustrie zichzelf moet stellen. Wil China echt een kunstmarkt die alleen commerciële of propagandistische belangen dient? Of wil het de weg banen van de Amerikaanse en Britse systemen, een omgeving creëren waarin frisse, originele ideeën worden gewaardeerd en gepromoot? Totdat deze vragen zijn beantwoord, zitten Chinese toneelschrijvers vast met het maken van toneelstukken waarvan ze hebben gezegd dat ze moeten schrijven voor doelgroepen die ze niet willen zien.

2017-11-21T22:04:21+00:00

留言